terça-feira, 23 de junho de 2026

Entendendo o "Quadrado de samba com subida" e músicas em tonalidades menores

1 – O Quadrado de Samba Maior com subida
  1.1 – Exemplo: Música “Conselho” e uma introdução rápida
  1.2 – Acordes da Escala Menor Natural
  1.3 – Empréstimos modais e o Quadrado Maior de Samba com Subida
2 – Analisando músicas em tonalidades menores e o quadrado menor de samba
  2.1 – Os acordes básicos da tonalidade menor
  2.2 – O Quadrado Menor com Subida
  2.3 – II cadencial menor e acordes menores com sexta
  2.4 – Acordes diminutos: Ascendentes, Descendentes e Auxiliares
3 – Acordes SubV7 e demais escalas menores
  3.1 – Dominantes substitutos (SubV7)
  3.2 – Sobre as Escalas Menores Harmônica e Melódica
  3.3 – Compilação de tabelas e esquemas
  3.4 – Palavras finais

Pensei neste texto como uma “parte 3” do que escrevi antes (Parte 1 e Parte 2). O espírito do texto é o mesmo, no sentido que a ideia é usar o quadrado de samba como veículo para entendimento da harmonia funcional. Neste texto lidarei com escalas e tonalidades menores, onde na Seção 1 lidarem com o que é feito no quadrado de samba com subida, onde músicas em tonalidade maior que emprestam acordes da tonalidade menor paralela (Sol maior emprestando acordes de Sol menor, por exemplo), e na Seção 2 falarei do quadrado de samba e de músicas em tonalidades menores, bem como de acordes menores com sexta maior e diminutos, frequentes na tonalidade menor. Por fim, na Seção 3 temos exemplos e um tópico extra, que diz respeito tanto à músicas de tonalidade maior quanto menor: Acordes sub7. No final há a repetição de duas tabelas que resumem as funções harmônicas discutidas no texto.

Como nos textos anteriores, a base é o livro “Dicionário de Acordes Cifrados” de Almir Chediak, citado como [CHEDIAK]. Utilizei também “Escola Moderna do Cavaquinho”, de Henrique Cazes, citado como [CAZES].

1 – O Quadrado de Samba Maior com subida

1.1 - Exemplo: Música “Conselho” e uma introdução rápida

Antes da música de fato, relembramos o quadrado maior de samba e o campo harmônico maior:

Tabela 1. Quadrado de samba maior, I-V7/II-IIm-V7, em algumas tonalidades maiores.
I C D E F G A B
V7/IIm A7 B7 C#7 D7 E7 F#7 G#7
IIm Dm Em F#m Gm Am Bm C#m
V7 G7 A7 B7 C7 D7 E7 F#7
Lembrando que o livro do Chediak não denota dominantes secundários, então a cifra analítica do quadrado de samba maior (Tabela 1) ficaria I-V7-IIm-V7.
Tabela 2. Conforme Figura 6 da primeira parte do texto: Cifra analítica dos acordes diatônicos de uma tonalidade maior com sétima.
Tonalidades de Dó maior e Sol Maior como exemplo.
I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7(b5)
C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)
G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5)

Agora de fato o exemplo, incluindo a cifra analítica ao lado de cada acorde:

Conselho – Adilson Bispo e Zé Roberto
(Sol maior) [Fonte]

 G I
1. Deixe de lado esse baixo astral
 Bm IIIm
2. Erga a cabeça enfrente o mal
 Dm IIm/IV G7 V7/IV C IV
3. Que agindo assim será vital para o seu coração

Cm IVm(e.m) Bm IIIm F7 subV7 E7 V7/IIm
4. É que em cada experiência se aprende uma lição
 Am IIm A7 V7/V
5. Eu já sofri por amar assim
 D7 V7 D V
6. Me dediquei mas foi tudo em vão

 G I Bm IIIm
7. Pra que se lamentar...

Em primeiro lugar, nota-se que:

  • A música contém todos os acordes do quadrado maior em Sol maior (Tabela 1)

  • Fora do quadrado, temos Bm, acorde diatônico (grau IIIm) da tonalidade Sol maior (Tabela 2, acima)

Note que, no exemplo acima, o acorde A7 não é acorde diatônico de Sol maior mas é dominante secundário dos acordes de Ré (no caso D7). Este é assunto de textos anteriores.

De acordo com a Tabela 2 acima, as exceções ao tom de sol maior, juntamente com o conceito envolvido (que este texto pretende explicar!), são:

  1. Sequência Dm-G7-C (linha 3): Dm é II cadencial em Dó maior

  2. Cm (linha 4) – Empréstimo Modal

  3. F7 (linha 4) – Dominante substituto

Uma forma rápida de introduzir os três conceitos seria:

  1. IIm-V7-I: Um acorde diatônico da música (no exemplo o grau IV, C) torna-se temporariamente a tônica. Isso permite "emprestar" a sequência IIm-V7-I da tônica temporária, no exemplo Dm-G7-C. Note que esta sequência faz parte do quadrado de samba de Dó maior (Tabela 1)!

  2. Empréstimo Modal: O acorde Cm é emprestado da tonalidade menor de mesma altura (no exemplo, Sol menor).

  3. Dominantes substitutos (subV7): A sequência F7-E7 do exemplo é equivalente à progressão em quartas B7-E7 (confira usando o círculo de quintas), pois os acordes B7 e F7 têm o mesmo intervalo de trítono e portanto são equivalentes. Discuti acordes dominantes na Seção 4.2 do texto anterior.

O caso (1) acima é por vezes chamado de "Tonicização", termo não usado no texto do Chediak. Ao invés disso, ele usa apenas a cifra analítica IIm-V7-I, mesmo quando o grau da sequência I não se refere à tônica.

A tabela a seguir foi incluída como uma forma de relembrar os conceitos de dominância e subdominância do texto anterior. Esta tabela é uma versão reduzida da tabela da página 169 do livro do Chediak, incluindo apenas os casos discutidos neste texto ou no anterior (com links às seções correspondentes).

Tabela 3a. Acordes de Resolução com seus Respectivos Dominantes e os acordes que os Precedem – Tonalidade maior
ACORDES
Que precedem o dominante (subdominante) Dominantes (V7) Tônica (I)
Dm7 IIm7 G7
G7(9)
G7(13)
G7(9/13) 		C
G7(4) V7(4)
F IV
D7 V7/V
Gº Vº
Dm7 IIm7 Db7(#11) subV7(#11)
D7 V7/V

1.2 – Acordes da Escala Menor Natural

Para compreender a noção de empréstimo modal, é preciso construir os acordes diatônicos da escala menor natural, também conhecida como modo eólio. Esta escala específica utiliza os mesmos intervalos de uma escala maior só que iniciando no sexto grau. Ou seja, Dó maior e lá menor natural (modo eólio em Lá) têm as mesmas notas.

Pode-se repetir o procedimento acima para os outros graus da escala maior, obtendo um total de sete modos distintos. Estes modos são chamados modos gregos. Inclusive a escala maior é também um modo grego, chamado modo jônio. Saiba mais.

Iremos agora obter os acordes diatônicos da escala menor melódica. Assume-se aqui que o(a) leitor(a) conhece o procedimento realizado na escala maior, conforme texto anterior sobre o campo harmônico maior, cujos resultados estão resumidos na tabela 1.

Os intervalos básicos da formação de acordes são:

  • Terça menor ou maior (três ou quatro semitons acima da tônica, respectivamente)

  • Quinta justa ou diminuta (sete ou seis semitons acima da tônica, respectivamente)

  • Sétima maior ou menor (um ou dois semitons abaixo da tônica, respectivamente)

Lembrando que todo acorde diatônico da tonalidade maior (Tabela 2) são acordes do tipo:

  • Graus I7M, IV7M: acordes maiores
    (terça maior, quinta justa e sétima maior)

  • Graus II7, III7 e VI7: acordes menores
    (terça menor, quinta justa e sétima menor)

  • Grau V7: acorde dominante
    (terça maior, quinta justa e sétima menor)

  • Grau VIIm7(b5): acorde meio diminuto
    (terça menor, quinta diminuta e sétima menor)

Os acordes da escala menor natural serão dos quatro tipos acima. Uma forma de obter tal escala é utilizando as mesmas notas da escala de dó maior, {C,D,E,F,G,A,B}, e iniciando a escala a partir da nota lá (A), obtendo a escala de lá menor natural:

A B C D E F G A (Escala Menor Natural)
Bb C# Eb F# Ab  (Demais notas)
Tabela 3*. Escala de lá menor natural
Portanto, pode-se denotar a escala menor melódica
(modo eólio) como:
{1, 2, b3, 4, 5, b6, b7, 8}

Para simplificar as analogias com o caso da tonalidade maior, será utilizada a escala de dó menor natural. Começando da nota dó, e utilizando o mesmo padrão de intervalos, obtém-se tal escala:

C D Eb F G Ab Bb C (Escala Menor Natural)
C# E F# A  B (Demais notas)
Tabela 3. Escala de dó menor natural

Dotados da tabela acima, podemos obter os acordes utilizando as notas da escala de dó menor natural.
Se quiser pular esta etapa, o resultado deste processo está na Tabela 4.

  • Segundo acorde: D (Ré)

    • Terça menor:
      Como quatro semitons acima de D é F# (que não pertence à escala), a nota F será a terça do acorde

    • Quinta diminuta:
      Sete semitons acima de D resulta na nota A, que não pertence à escala. A nota da escala Ab está a seis semitons da tônica, resultando numa quinta diminuta

    • Sétima menor:
      Um semitom abaixo de D é a nota C#, que não pertence à escala. Portanto a nota C será a sétima do acorde

    • Acorde resultante:
      Dm7(b5), Dm7(5-) ou DØ, Ré meio diminuto {D,F,Ab,C}.

  • Terceiro acorde: Eb (Mi bemol)

    • Terça maior:
      Como quatro semitons acima de Eb é G, esta será a terça do acorde

    • Quinta justa:
      Sete semitons acima de Eb resulta na nota Bb, que é a quinta do acorde

    • Sétima maior:
      Um semitom abaixo de Eb é a nota D, que é a sétima do acorde

    • Acorde resultante:
      Eb7M: Mi bemol maior {Eb,G,B,D}.

  • Quarto acorde: F (Fá)

    • Terça menor:
      Três semitons acima de F é Ab, e esta será a terça do acorde

    • Quinta justa:
      Sete semitons acima de F resulta na nota C, que é a quinta do acorde

    • Sétima menor:
      Dois semitons abaixo de F é a nota Eb, a sétima do acorde

    • Acorde resultante:
      Fm7: Fá menor {F,Ab,C,Eb}.

  • Quinto acorde: G (Sol)

    • Terça menor:
      Três semitons acima de G é Bb, e esta será a terça do acorde

    • Quinta justa:
      Sete semitons acima de G resulta na nota D, que é a quinta do acorde

    • Sétima menor:
      Um semitom abaixo de G é a nota F, a sétima do acorde

    • Acorde resultante:
      Gm7: Sol menor {G,Bb,D,F}.

  • Sexto acorde: Ab (Lá bemol)

    • Terça maior:
      Quatro       semitons acima de Ab é C, e esta será a terça do acorde

    • Quinta justa:
      Sete semitons acima de Ab resulta na nota Eb, que é a quinta do acorde

    • Sétima maior:
      Um semitom abaixo de Ab é a nota G, a sétima do acorde

    • Acorde resultante:
      Ab7M: Lá bemol maior {Ab,C,Eb,G}.

  • Sétimo acorde: Bb (Si bemol)

    • Terça maior:
      Quatro semitons acima de Bb é D, e esta será a terça do acorde

    • Quinta justa:
      Sete semitons acima de Bb resulta na nota F, que é a quinta do acorde

    • Sétima menor:
      Um semitom abaixo de Bb é a nota Ab, a sétima do acorde

    • Acorde resultante:
      Bb7: Si bemol com sétima dominante {Bb,D,F,Ab}.

Tabela 4. Acordes diatônicos da escala de Dó menor natural. Cifra analítica inclusa.
Acorde Cm7 Dm7(b5) Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7
Tônica C D Eb F G Ab Bb
Terça Eb F G Ab Bb C D
Quinta G Ab Bb C D Eb F
Sétima Bb C D Eb F G Ab
Grau Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 Vm7 bVI7M bVII7

Importante: A cifra analítica da Tabela 4 acima nos será útil para entender o quadrado de samba maior com subida, contudo não é adequada para análise de músicas em tonalidades menores. Para este fim se usa as Tabela 6 e 7. Este será o tópico da Seção 2.1.

1.3 – Empréstimos modais e o Quadrado Maior de Samba com Subida

Usando como exemplo a música "No Tempo de Dom Dom", temos:

Tempos de Dondom – Dudu Nobre
(transposta para Dó maior) [Fonte]

 C I G7 V7
 Ai no tempo!
 C I G7 V7 C I G7 V7
No tempo que Dom-Dom jogava no Andaraí
 C I A7 V7/II Dm II A7 V7/II
Nossa vida era mais simples de viver
 Dm II G7 V7 C I A7 V7/II
Não tinha tanto miserê, nem tinha tanto ti ti ti
 Dm II G7 V7 C I A7 V7/II
No tempo que Dom-Dom jogava no Andaraí
 Dm II G7 V7 C I A7 V7/II
No tempo que Dom-Dom jogava no Andaraí
 Dm II G7 V7 C I
No tempo que Dom-Dom jogava no Andaraí

A7 V7/II Dm II G7 V7 C I
Propaganda era reclame, ambulância era dona assistência
 C7 V7/IV Gm IIm/IV
Mancada era um baita vexame
 C7 V7/IV F IV
E pornografia era só saliência
 Fm IVm (e.m.)
sutiã chamava porta-seio
 G7 V7 C I A7 V7/II
revista pequena gibi.....i
(...)

Nota-se o seguinte:

  1. Na primeira linha destacada: Apesar de Gm não ser acorde diatônico de Dó maior, não é um empréstimo modal pois é o II cadencial de Fá maior. Note a sequência Gm-C7-F.

  2. Na segunda linha destacada: Temos a sequência Fm-G7-C. O acorde Fm não é II cadencial do tom Dó maior (nem outro caso da Tabela 3a), mas pertence à tonalidade de Dó menor (Tabela 5). Por isso, chamamos este acorde de empréstimo modal (e.m) da tonalidade menor paralela.

"É comum encontrarmos músicas de tonalidade maior com acordes emprestados da tonalidade menor (do mesmo nome) ou vice-versa. Cito como exemplo, os compositores Caetano Veloso, Gilberto Gil e Milton Nascimento que usam, na maioria de suas músicas, a fusão da tonalidade maior e menor. Nas cantigas de roda e outras músicas folclóricas brasileiras encontram-se centenas de exemplos de melodias harmonizadas apenas com acordes de uma só tonalidade.

O acorde do modo (tonalidade) menor emprestado ao modo maior e vice-versa recebe a denominação de acorde de empréstimo modal. Os acordes de empréstimo modal ocorrem isoladamente no meio de acordes diatônicos. Raramente encontraremos um grupo de mais de dois acordes desse tipo. (Mais de dois acordes de empréstimo modal seguidos, resultaria em modulação para a tonalidade paralela)." [CHEDIAK, p. 266, grifo meu]

A sequência IV-IVm (F-Fm no exemplo acima) é um caso extremamente comum no samba, e de fato é o único empréstimo modal do quadrado de samba com subida (o que, de acordo com a citação acima, não resulta em uma modulação para a tonalidade paralela).
A tabela a seguir mostra o quadrado de samba com subida em algumas tonalidades.

Tabela 5. Quadrado de samba maior com subida, em algumas tonalidades maiores.
I C D E F G A B
V7/II A7 B7 C#7 D7 E7 F#7 G#7
IIm Dm Em F#m Gm Am Bm C#m
V7 G7 A7 B7 C7 D7 E7 F#7
IIm/IV Gm Am Bm Cm Dm Em Fm#
V7/IV C7 D7 E7 F7 G7 A7 B7
IV F G A Bb C D E
IVm (e.m) Fm Gm Am Bbm Cm Dm Em
IIIm Em F#m G#m Am Bm C# D#
V7/II A7 B7 C#7 D7 E7 F#7 G#7
IIm Dm Em F#m Gm Am Bm C#m
V7 G7 A7 B7 C7 D7 E7 F#7
I C D E F G A B

Outro caso de empréstimo modal no samba

A seguir temos um exemplo com um empréstimo modal no grau V, além do esperado grau IVm do quadrado com subida da tonalidade da música (Mi maior).

Eu e Você Sempre – Jorge Aragão (Mi maior) [Fonte]

E I Bm7 V7m(e.m)
Logo, logo, assim que puder
Vou telefonar
A IV  Am IV7m(e.m) E I
 Por enquanto tá doendo
E quando a saudade
 Bm7 V7m(e.m)
Quiser me deixar cantar
 A IV  Am IV7m(e.m) E I
 Vão saber quem andei sofrendo

B V
E que agora, longe de mim
 A IV  E I B7 V7
Você possa enfim ter felicidade
 B V
Nem que faça um tempo ruim
 A IV
Não se sinta assim
 E I
Só pela metade (...)

2 – Analisando músicas em tonalidades menores e o quadrado menor de samba

Este capítulo traz os elementos que permitem analisar músicas em tonalidades menores. Vejamos um exemplo:

Trem das Onze – Adoniran Barbosa
(Si menor) Fonte: [Cazes, p. 55 – Adaptado]

 Bm
Não posso ficar
 Em/G F#7 Bm
Nem mais um minuto com você
Sinto muito amor
G F#7 B7(b9) B7
Mas não pode ser
 Em C#m7(5-) Bm
Moro em Jaça_nã
 G
Se eu perder esse trem
 E7 F#7
Que sai agora às onze horas
C#m7(5-) F#7 Bm
Só ama_nhã de manhã
(...)

Considerando os acordes diatônicos da escala menor natural de Si menor (Tabela 4):

 Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 Vm7  bVI7M bVII7
 Bm7 C#m7(b5) D7M    Em7  F#m7 G7M   A7

Observe que:

  1. Na música, o acorde de quinto grau (F#) é de 7ª dominante, não menor. Esta troca é a mais importante para podermos analisar músicas em tonalidade menor, e fará parte dos acordes básicos em tonalidade menor (Tabela 6).

  2. Note a ocorrência de IIm7(b5), grau diatônico à Si menor natural e usado como um II cadencial (C#m7(5-)->F#7->Bm). Este acorde também fará parte dos acordes básicos em tonalidade menor (Tabela 6).

Os detalhes da obtenção da Tabela 6 (a seguir) a partir da Tabela 5 estarão na Seção 3.2.

2.1 – Os acordes básicos da tonalidade menor

Um fato que demorei muito para entender: Diferentemente de uma escala maior, não existe uma tabela de acordes diatônicos para uma tonalidade menor. Isso se deve ao fato de que, além da escala menor natural, existem mais duas escalas menores: A escala menor harmônica e a menor melódica.

O que existe no livro do Chediak (e eu percebi apenas recentemente a sutileza, anos depois de estudar o livro pela primeira vez) é que, para tonalidades maiores (Tabela 2), o livro escreve "relação dos acordes diatônicos tomando como exemplo a tonalidade de dó maior" [CHEDIAK, p. 127, grifo meu], mas para tonalidades menores escreve: "relação dos acordes básicos na tonalidade de dó menor" [CHEDIAK, p. 127, grifo meu].

Então, para não lidar com três tabelas diferentes, cria-se um resumo das três, com os acordes mais comuns:

"Os acordes básicos da tonalidade menor são acordes construídos sobre os graus da escala menor harmônica, natural ou melódica." [CHEDIAK, p. 127]

A tabela equivalente à Tabela 1 para tonalidades menores segue abaixo[CHEDIAK, p. 127]:

Tabela 6. Relação dos acordes básicos na tonalidade de dó menor com suas respectivas cifras analíticas.
Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7 bVI7M VII°
Cm7 Dm7(b5) Eb7M Fm7 G7 Ab7M B°
A acima pode ser comparada aos acordes diatônicos da escala menor natural (Tabela 4). A principal alteração é feita de forma que o quinto grau da tonalidade seja um acorde de 7ª dominante e não um acorde menor. Os detalhes são explicados na Seção 3.2.
A Tabela 6 acima é, ela sim, usada para analisar músicas em tonalidades menores. Vejamos um exemplo: 
Não Deixe O Samba Morrer – Edson Conceição e Aloísio Silva
(Si menor) [Fonte]

[Intro] Em7 IVm F#7 V7
 Bm7 IVm Em7 IVm F#7 V7

[Primeira Parte]
 Bm7 Im7
Quando eu não puder pisar
 Em7 IVm7 Em7/D
Mais na avenida
C#m7(5-) IIm7(5-) F#7
Quando as minhas pernas
 Bm7 Im7
Não puderem aguentar
 Em7 IVm7 A7 V7/bIII Em7 A7 V7/bIII
Levar meu corpo
 D7M bIIIm D7 V7/VI
Junto com meu samba
 G7M VI
O meu anel de bamba
 F#7 V7 Bm7 Im7
Entrego a quem mereça usar

Em IVm A7 V7/bIII D7M bIII
Eu vou ficar no meio do povo espiando
 F#m7 IIm7/IV(e.m.) B7(9-) V7/IV Em IVm
 Minha escola perdendo ou ganhando
 A7 V7/bIII D7M bIII F#m7(5-) IIm7(5-) B7 V7/IV
Mais um carnaval
[Pré-Refrão]
Em7 IV A/C# V
Antes de me despedir
(...)
  1. Note o II cadencial, tanto na tonalidade original de Si menor, C#m7(5-), quanto na tonalidade de Mi menor, F#m7(5-).
  2. Observe também o dominante alterado B7(9-), onde a nota adicionada sugere que o acorde de sétima dominante leva a um acorde menor (no caso Em). Mais detalhes na Seção 5.5 do texto anterior.

2.2 – O Quadrado Menor com Subida

Os acordes básicos de tonalidades menores (Tabela 6) podem ser usadas para montar sequências comuns às músicas de tonalidade menor. É com este objetivo que a tabela abaixo foi organizada:
Tabela 7. Quadrado de samba menor com subida, em algumas tonalidades maiores.
Im Cm Dm Em Fm Gm Am Bm
V7/IV C7 D7 E7 F7 G7 A7 B7
IVm Fm Gm Am A#m Cm Dm Em
V7/bIII Bb7 C7 D7 D#7 F7 G7 A7
bIII Eb F G G# Bb C D
VI Ab Bb C C# Eb F G
IIm7(b5) Dm7(b5) Em7(b5) Fm7(b5) Gm7(b5) Am7(b5) Bm7(b5) C#m7(b5)
V7 G7 A7 B7 C7 D7 E7 F#7
Im Cm Dm Em Fm Gm Am Bm

Importante destacar:

  • Tanto a música “Nao deixe o samba morrer” (acima) quanto “Trem das Onze”, vistas no começo do capítulo, além de utilizarem os acordes básicos da Tabela 6 no tom de Si menor, também encaixam-se razoavelmente no quadrado de samba menor com subida, conforme mostra a Tabela 7 acima.

  • Mesmo que uma música em tom menor de interesse não utilize os acordes na sequência específica da Tabela 7, esta sequência é extremamente importante pois contém os acordes mais comuns nas músicas de tonalidades menores.

2.3 – II cadencial menor e acordes menores com sexta

Sempre podemos encontrar acordes “estranhos” no samba e na música brasileira, como no meio diminuto Bm7(b5), ou no menor com sexta Dm6.

Como já foi visto aqui, no caso do acorde meio diminuto é possível pensar nele funcionalmente como II cadencial em tons menores (Tabela 6), o que cobre uma grande parte das ocorrências deste acorde. Por exemplo, no quadrado de samba menor com subida (Tabela 7), ele aparece com esta função. Vejamos um exemplo:

As Rosas Não Falam – Cartola
Tom: Lá menor. Fonte: CHEDIAK, p. 317.

 Am(add9) Am(add9)/G
Bate outra vez
 B7/F#
Com esperanças o meu coração
 Dm6/F E E/D
Pois já vai terminando o verão
E/D Am(add9) E7(b9)
 Enfim

Am(add9) Am(add9)/G
Volto ao jardim
 B7/F#
Com a certeza que devo chorar
 Dm6/F E E/D
Pois bem sei que não queres voltar
 Am/C E7/B Gm6/Bb A7
 Para mim 
 
 Dm7
Queixo-me às rosas
Bm7(b5)
 Mas que bobagem
 Am7 Am/G
As rosas não falam
 B7/F#
Simplesmente as rosas exalam
 Dm6/F E7(b9)
O perfume que roubam de ti, ai!
Am(add9)
Devias vir (...)

Aqui, como no caso do meio diminuto, tentarei fornecer uma explicação funcional ao acorde Dm6 (primeira linha destacada). Observando as notas deste acorde e de Bm7(b5), temos:

     Dm6: D F A B
 Bm7(b5): B D F A

Como os acordes têm as mesmas notas, chama-se os dois acordes de equivalentes, e portanto sua função harmônica (de II cadencial, neste exemplo de Am) será a mesma.

Dizemos portanto que todo acorde menor com sexta é equivalente ao acorde meio diminuto do seu sexto grau. No exemplo, Dm6 e Bm7(b5) são equivalentes.
Em instrumentos como o cavaquinho, é necessário realizar tais trocas ao tocar, por conta das restrições do instrumento [CAZES, p. 45].

Desta forma, a cifra analítica do primeiro trecho fica com um II-V7-I em Lá menor:

 Dm6/F IIm7(b5) E V E/D V7
Pois já vai terminando o verão
 E/D Am(add9) E7(b9)
 Enfim

A regra também vale para o acorde Gm6, neste caso equivalente à Em7(b5):

     Gm6: G Bb D E
 Em7(b5): E G Bb D

Levando em conta tal equivalência, a análise do segundo trecho destacado fica com um II-V7-I em Ré menor:

 Dm6/F IIm7(b5) E V E/D V7
 Pois bem sei que não queres voltar
 Am/C I E7/B Gm6/Bb IIm7(b5)/IVm A7 V7/IVm
 Para mim
 Dm7 IVm
Queixo-me às rosas

Destaca-se:

  • Este caso de IVm como II cadencial está resumido na Tabela 3b.

  • E7/B pode ser interpretado como um acorde de passagem, considerando a condução dos baixos C->B->Bb->A.

Tabela 3b. Acordes de Resolução com seus Respectivos Dominantes e os acordes que os Precedem – Tonalidade menor

ACORDES

Que precedem o dominante (subdominante)

Dominantes (V7)

Tônica (Im)
Dm7(b5) IIm7(b5) G7
G7(b9)
G7(b13)
G7(b9/b13) 		Cm
G7(4/b9) V7(4/b9)
Fm7 IVm7
Fm6 IVm6
  B° VIIº
Dm7 IIm7(b5) Db7(#11) subV7(#11)
D7 V7/V

2.4 – Acordes diminutos: Ascendentes, Descendentes e Auxiliares

Esta seção tem o objetivo de esclarecer o uso de acordes diminutos ou de 7ª diminuta. Usa-se exemplos de samba neste texto, mas os conceitos aplicam-se à música popular e erudita de forma geral (saiba mais).

“O círculo “o” na cifra do acorde de 7a diminuta simboliza o círculo fechado resultante da superposição das 3 terças menores que constituem o acorde diminuto, fato pelo qual cada uma das 4 notas pode ser a fundamental de um novo acorde diminuto (usando os mesmos sons)." [p.100, CHEDIAK]

No texto anterior, foi discutido o caso que chamaremos aqui de “diminuto ascendente”, por exemplo: B°→Cm. Neste caso B° tem a função dominante, pois B° tem as mesmas notas de G7(9b).

Na verdade, existem apenas 3 acordes e 7ª diminuta: os demais são inversões ou desdobramentos dos mesmos, a saber: [p. 100,CHEDIAK]:

C° ~ Eb° ~ F#° ~ A°

Db° ~ E° ~ G° ~ Bb°

D° ~ F° ~ Ab° ~ B°

Uma vez que existem 12 notas possíveis no sistema temperado, existem apenas três casos possíveis de acordes diminutos (ou diminutos de passagem) em sequências harmônicas [p. 251, CHEDIAK]:

  • Ascendentes: Resolvido meio tom acima
    | C C#° | Dm7 D#° | Em7 F#° | G G#° | Am7 B° |
    Este caso já foi discutido anteriormente: Temos que VII° tem função dominante para acordes menores, pois é equivalente à V7(9b).

  • Descendentes: Resolvido meio tom abaixo
    | C | Am7 Ab° | G7 C/E | Eb° | Dm7 G7 |

  • Auxiliares: Resolvido em qualquer acorde cuja tônica tenha grau em comum com o diminuto
    1. | C C° |
    2. | G7 G° |
    3. | C Eb° |     (pois C° e Eb° são equivalentes)
    4. | E7 Bb° | (pois E° e Bb° são equivalentes)

O livro do Chediak define diminuto auxiliar apenas no caso que se resolve para um acorde de mesma tônica (exemplos 1 e 2, acima). Contudo esta definição tem mesmo efeito da que coloquei, por conta da equivalência dos acordes diminutos.

Vejamos a seguir alguns exemplos de uso de diminutos tanto em músicas de tonalidade menor quanto maior:

Preciso Me Encontrar – Cartola (Ré menor) [Fonte]
Dm Dm/C
1. Deixe-me ir
 Gm/Bb
2. Preciso andar
 Gm Gº
3. Vou por aí a procurar
 A7 Dm6(9)
4. Rir pra não chorar
 Dm/F Dm/C
5. Deixe-me ir
 Gm6/Bb
6. Preciso andar
 Gm Gº
7. Vou por aí a procurar
 A7 Dm6(9)
8. Rir pra não chorar

  • Diminuto auxiliar na Frase 3

  • Gm6 é equivalente ao Em7(5b), II cadencial do acorde de Ré menor

O Mundo É Um Moinho – Cartola (Lá maior) [Fonte]
[Intro] D#m7(5-) E/D C#m7 Cº Ebº
 Bm7 B7 E7 A6(9) G7 F#7
(...)
 D#m7(5-)
1. Ouça-me bem amor
 E/D C#m7
2. Preste atenção o mundo é um moinho
 Cº Bm7
3. Vai triturar teus sonhos, tão mesquinhos
 E7 Bb° F#7 F#7/E
4. Vai reduzir as ilusões a pó
 D#m7(5-)
5. Preste atenção querida
 E/D C#m7
6. De cada amor tu herdarás só o cinismo
 C° Bm7
7. Quando notares estás a beira do abismo
 B7 E7 A6(9) G7 F#7
8. Abismo que cavaste com teus pés

  • Diminuto auxiliar na frase 4 (Bb°~ E°)

  • Diminuto descendente nas frases 3 e 7

  • D#m7(5-) pode ser pensado como II cadencial de C#m7, com E/D pode ser visto como um acorde de passagem, ou seja, que não tem função harmônica específica. Seu uso pode explicar-se pelo movimento dos baixos: D#-D-C#

No exemplo "Preciso Me Encontrar", o acorde Dm6(9) é equivalente ao Dm, e em "O Mundo É Um Moinho" A6(9) é equivalente à A. Escolhas de acordes como estas são feitas “sendo um dos principais critérios combinar os acordes com a melodia dada, evitando choques desagradáveis” [CHEDIAK, p. 255].

Tais “choques desagradáveis” entre melodia e acorde “frequentemente provém de a nota melódica estar um semitom acima, algumas vezes um semitom abaixo, de uma das notas do acorde que a acompanha” [CHEDIAK, p. 256].

3 – Acordes SubV7 e demais escalas menores

Nesta seção são discutidos alguns tópicos extras, de forma a permitir analisar um número maior de músicas, ilustradas a partir dos exemplos.

3.1 – Dominantes substitutos (SubV7)

Vejamos o seguinte exemplo:

Folhas Secas – Nelson Cavaquinho (Ré maior) [Fonte]

    D                       C7  B7
1. Quando eu piso em folhas secas
   Em                 Bb7  A7
2. Caídas de uma mangueira
   Em         G°       A7
3. Penso na minha escola
   D       B7       Em       A7       D
4. E nos poetas da minha estação primeira (...)

Note que temos um quadrado simples em ré maior, D-B7-Em-A7 (I-IV7-IIm-V7, Tabela 1), adicionando os acordes G°, C7 e Bb7. Vejamos de onde vêm estes acordes adicionais:

  • O acorde diminuto G° pode ser visto como um diminuto auxiliar (pois G° é equivalente à E°)

  • Note também que os acordes C7 e Bb7 não fazem parte do campo harmônico de ré maior, nem são os respectivos dominantes secundários de B7 e A7 (que seriam F#7 e E7). Na verdade, veremos que tais acordes são chamados de SubV7 justamente por terem a função de substituir acordes dominantes usuais. Ou seja:

    • C7 é SubV de F#7. Veja a figura abaixo.
    • Bb7 é SubV de E7.
Figura: C7 é equivalente à F#7, as sensíveis ("leading tones") resolvem-se de forma inversa (notas E e Bb de C resolvem para F e A; notas A# e E resolvem para B e D#). Fonte: Wikipedia
Tocar: F-C 7-F, F-F♯ 7-F, B-F♯ 7-B, em seguida B-C 7-Bⓘ.

Como forma de ilustrar a cadência SubV, temos a seguir exemplos de cadência para ouvir e comparar:

Ouça: [Fonte: Wikipedia]
Ouça Sequência IIm–V7–I em dó (Dm-G7-C)
Ouça Sequência IIm-subV7–I em dó (Dm-C#7-C)

Explicação: SubV7 ou "Tritone substitution"

No texto anterior foi discutido como a origem da tensão em um acorde dominante é o intervalo de trítono (quinta diminuta). Lembrando que: O trítono em um acorde dominante sempre aparecerá entre o terceiro e o sétimo graus.

A ideia do acorde SubV7 é substituir um dominante de uma sequência por outro acorde que tem o mesmo trítono. Na música Folhas Secas acima, tomemos como exemplo a sequência da primeira frase, D-C7-B7. Usando o círculo de quintas, esta sequência deveria ser D-F#7-B7, mas veremos que o acorde C7 substituirá o dominante secundário F#7.

Veja: O dominante C7 (notas {C,E,G,Bb}) e F#7 (notas {F#,Bb,C#,E}) têm o mesmo trítono entre a terça e sétimo graus, com seis semitons entre eles. Por isso chamamos C7 de SubV7 dos acordes de Si (em particular nesta música, B7), pois C7 substitui F#7 (veja novamente a figura).
(É por isso inclusive que SubV é chamado também de "Tritone substitution")

Na segunda frase da música (Em-Bb7-A7), temos que Bb7 é SubV7 dos acordes de Lá (em particular A7), pois Bb7 e E7 têm o mesmo trítono.

Exercício: Mostre que os dominantes Bb7 e E7 têm o mesmo trítono entre a terça e o sétimo grau.

Quanto à nomenclatura de acordo com o livro do Chediak:
O SubV7 quando prepara o I grau recebe a denominação de SubV7 primário; quando prepara os demais graus diatônicos de SubV7 secundário e os não diatônicos de SubV7 auxiliar [CHEDIAK, p. 173]

Sobre o uso de acordes SubV, existe também a recomendação de adicionar a quarta aumentada, pois:

Aconselha-se [CHEDIAK, p. 173] tocar o acorde subV7 com a quarta aumentada substituindo a quinta, ou seja, subV7(#11) ou subV7(b5). Isto inclui a tônica do dominante original ao acorde, “frequente adicionada devido à importância desta nota melodicamente e harmonicamente”.[Fonte: Wikipedia, tradução livre].

Aplicando na música “Folhas Secas”, para C7(#11) as notas seriam {C,E,F#,Bb}, introduzindo a tônica do dominante original, F#7. No violão, a cifra mais usada para tocar o acorde C7(#11) seria x3x352. Veja [p. 85, CHEDIAK] para demais posições.

Justificativa do uso do SubV7

A escolha de um acorde SubV7 ao invés do acorde dominante usual pode ter várias justificativas, mas uma óbvia seria a continuidade do movimento da tônica do acorde. No caso da música “Folhas Secas”, na primeira frase temos o desenho descendente dos baixos D->C->B, uma escolha que permite “conduzir as vozes [notas] pelo menor caminho, obtendo-se, assim, continuidade harmônica” [p. 176, CHEDIAK].

3.2 – Sobre as Escalas Menores Harmônica e Melódica

A Escala Menor Harmônica

Comparando a Tabela 6 com os acordes diatônicos da escala menor melódica (Tabela 4), nota-se a diferença dos graus V (menor com sétima menor ao invés de dominante) e VII (diminuto ao invés de menor com sétima menor). Esta alteração vem do fato de a escala menor natural ter o intervalo de sétima menor ao invés de maior. Esta diferença é fundamental, pois o acorde Vm7 não tem o intervalo de trítono entre sua terça e sétima, que é característico de um acorde de sétima dominante. Além disso, a escala menor melódica não tem o grau sensível ("leading tone"), perdendo portanto o movimento de meio tom em direção à tônica, B->C na tonalidade de dó, que é característica fundamental da função dominante.

De forma a tentar recuperar o grau sensível e assim a função dominante do quinto grau em tonalidades menores, troca-se a sétima menor, Bb, pela sétima maior, B (em dó menor). Isso faz com que o acorde Vm7 da escala menor natural se torne um acorde dominante, V7. Esta alteração também origina o acorde diminuto VII°, que também tem função dominante pois tem as mesmas notas do acorde dominante V7(b9), conforme visto na Seção 5.5 do texto anterior. Na Seção 2.4, foi aprofundada a discussão sobre acordes diminutos.

A escala {C,D,Eb,F,G,Ab,B,C} obtida acima, de intervalos {1, 2, b3, 4, 5, b6, 7, 8}, é na verdade a escala de dó menor harmônica. Saiba mais (em inglês).

Portanto, ao recuperar a função dominante na tonalidade menor, a escala menor harmônica permite utilizar o conceito mais importante da harmonia funcional em tonalidades menores. Isso é mais uma demonstração da importância do estudo do campo harmônico maior e suas funções. A seguir são feitos alguns breves comentários sobre a escala menor melódica.

A escala menor melódica

A escala menor melódica é uma alteração da escala menor harmônica, de forma a contornar o intervalo de um tom inteiro entre os graus b6 e 7, considerado por alguns compositores como um salto estranho, particularmente na música vocal. Então aumenta-se um semitom no sexto grau da escala quando se está subindo na escala (denotada como {1,2,b3,4,5,6,7,8}), e usa-se a escala menor natural quando se está descendo ({1,2,b3,4,5,b6,7,8}) [Saiba mais (em inglês)]. Este comentário aqui é breve pois, até o momento, meus textos concentram-se na análise harmônica (e não melódica).

3.3 – Compilação de tabelas e esquemas

As tabelas a seguir foram repetidas de forma a acessar rapidamente as resoluções mais comuns e os acordes que o precedem (subdominantes). Estas tabelas são versões reduzidas das tabelas das páginas 169 e 170 do livro do Chediak, incluindo apenas os casos discutidos neste texto ou no anterior (com links às seções correspondentes).

Tabela 3a. Acordes de Resolução com seus Respectivos Dominantes e os acordes que os Precedem – Tonalidade maior

ACORDES

Que precedem o dominante (subdominante)

Dominantes (V7)

Tônica (I)
Dm7 IIm7 G7
G7(9)
G7(13)
G7(9/13) 		C
G7(4) V7(4)
F IV
D7 V7/V
Gº Vº
Dm7 IIm7 Db7(#11) subV7(#11)
D7 V7/V

E a seguir uma tabela correspondente à tonalidade menor, também versão reduzida de [CHEDIAK, p. 170]:

Tabela 3b. Acordes de Resolução com seus Respectivos Dominantes e os acordes que os Precedem – Tonalidade menor

ACORDES

Que precedem o dominante (subdominante)

Dominantes (V7)

Tônica (Im)
Dm7(b5) IIm7(b5) G7
G7(b9)
G7(b13)
G7(b9/b13) 		Cm
G7(4/b9) V7(4/b9)
Fm7 IVm7
Fm6 IVm6
  B° VIIº
Dm7 IIm7(b5) Db7(#11) subV7(#11)
D7 V7/V

Palavras Finais

Espero que este texto ajude a introduzir o assunto de harmonia funcional, e que leve o(a) leitor(a) a analisar as canções de preferência, e a estudar o livro do Almir Chediak.

Importante lembrar que a harmonia é apenas um guia possível de interpretação, que inclusive permite mais de uma possibilidade de análise. Também não é um sistema que tem a intenção de esgotar ou abarcar toda a complexidade da música brasileira, mas sim ajudar a compreendê-la, mesmo que os compositores não estivessem pensando nestes termos ao criar tais canções.

Um abraço!

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